Robert Bresson

Robert Bresson est un réalisateur et scénariste français, né le 25 septembre 1901 à Bromont-Lamothe, dans le Puy-de-Dôme, et mort le 18 décembre 1999 à Droue-sur-Drouette, en Eure-et-Loir. D’abord attiré par la peinture, il réalise treize longs métrages entre les années 1940 et 1980 et développe une conception du cinéma fondée sur l’épure, l’emploi fréquent d’interprètes non professionnels et une utilisation très précise du montage et du son.

De la peinture au « cinématographe »

Avant de travailler pour le cinéma, Robert Bresson se destine à la peinture. Dans les années 1930, il participe à plusieurs scénarios et réalise en 1934 le court métrage Les Affaires publiques. Mobilisé pendant la Seconde Guerre mondiale, il est fait prisonnier par les Allemands en 1940 et passe plusieurs mois en captivité. Il reprend ensuite son activité cinématographique sous l’Occupation.

Son premier long métrage, Les Anges du péché, sort en 1943. Robert Bresson travaille encore avec des acteurs professionnels dans ce film puis dans Les Dames du bois de Boulogne, réalisé en 1945 à partir d’un épisode de Jacques le Fataliste de Diderot. À partir du Journal d’un curé de campagne en 1951, son travail acquiert progressivement les caractéristiques qui seront ensuite associées à son nom.

Bresson refuse le terme de « cinéma » pour désigner son propre travail et lui préfère celui de « cinématographe ». Il développe cette distinction dans Notes sur le cinématographe, publié en 1975. Il cherche à s’éloigner du théâtre filmé et à construire ses œuvres à partir des moyens propres à l’image enregistrée, au montage et au son.

Les « modèles » à la place des acteurs

Une caractéristique majeure de la méthode de Robert Bresson réside dans son rapport aux interprètes. Il emploie progressivement des personnes sans formation professionnelle et les désigne comme ses « modèles ». Il leur demande de réduire les effets expressifs et de répéter les prises jusqu’à ce que gestes et paroles puissent être enregistrés sans recherche manifeste d’interprétation.

Cette méthode est pleinement développée dans Un condamné à mort s’est échappé, sorti en 1956. Inspiré du récit du résistant André Devigny, le film suit avec précision la préparation de l’évasion d’un prisonnier détenu par les Allemands à Lyon. Robert Bresson, lui-même ancien prisonnier de guerre, concentre notamment la mise en scène sur les gestes du détenu, les objets qu’il manipule et les sons provenant de l’extérieur de sa cellule.

Le travail sur les corps se prolonge dans Pickpocket en 1959. Les mains y occupent une place essentielle lors des scènes de vol, tandis que le montage fragmente les actions en une série de gestes précis. Bresson utilise régulièrement ce principe consistant à montrer une partie d’une action ou d’un corps plutôt qu’un ensemble complet, laissant au spectateur le soin de reconstituer ce qui se déroule hors champ.

Le son, le montage et l’ellipse

Pour Robert Bresson, le son ne sert pas uniquement à accompagner ce qui apparaît à l’écran. Des bruits peuvent annoncer une action laissée hors champ ou remplacer entièrement sa représentation visuelle. Cette utilisation devient particulièrement importante dans ses films à partir des années 1950, alors que la musique se fait plus rare.

Son montage procède également par ellipses. Certaines actions commencent ou s’achèvent hors de l’image, tandis que des événements importants peuvent être réduits à un bruit, un objet ou un déplacement. Dans Un condamné à mort s’est échappé, les sons produits derrière les murs de la prison fournissent au personnage des renseignements sur ce qu’il ne peut voir directement.

Cette économie de moyens contribue à l’existence même de l’adjectif « bressonien », employé pour caractériser une mise en scène fondée sur la sobriété des interprétations, l’importance du rythme et une sélection très rigoureuse des images et des sons. Le British Film Institute relève aussi la fréquence des ellipses et l’absence d’explication psychologique explicite dans son cinéma.

Captivité, faute et grâce

Les personnages enfermés ou soumis à une contrainte reviennent fréquemment dans les films de Robert Bresson. La prison est concrète dans Un condamné à mort s’est échappé ou Procès de Jeanne d’Arc, tandis que d’autres récits mettent en scène des personnages enfermés dans des rapports sociaux, la pauvreté ou leurs propres actes.

Les questions religieuses occupent également une place importante dans son œuvre, sans toujours être formulées directement. Journal d’un curé de campagne, adapté de Georges Bernanos, place un jeune prêtre au centre de son récit. D’autres films déplacent les interrogations sur la faute, le salut ou la grâce vers des personnages qui ne relèvent pas d’un cadre religieux explicite.

Dans Au hasard Balthazar, réalisé en 1966, Robert Bresson suit le parcours d’un âne qui passe successivement entre les mains de plusieurs propriétaires et subit leurs comportements. L’année suivante, il adapte à nouveau Bernanos avec Mouchette, consacré à une adolescente vivant dans un environnement marqué par la misère et la violence. Ces deux films comptent parmi les œuvres les plus étudiées de son cinéma.

Une reconnaissance durable parmi les cinéastes

Robert Bresson reçoit le prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 1957 pour Un condamné à mort s’est échappé. Procès de Jeanne d’Arc obtient ensuite le prix spécial du jury à Cannes en 1962, tandis que Le Diable probablement reçoit l’Ours d’argent à Berlin en 1977. Son dernier long métrage, L’Argent, est récompensé par le Grand Prix de la création au Festival de Cannes en 1983.

Son influence dépasse largement le cinéma français. Des réalisateurs comme Paul Schrader, Aki Kaurismäki, Olivier Assayas et Bruno Dumont ont explicitement commenté l’importance de son œuvre dans leur propre rapport au cinéma. Le terme « bressonien » demeure employé dans la critique pour désigner certains traits formels issus de sa méthode.

En 1975, Robert Bresson publie Notes sur le cinématographe, recueil de réflexions rédigées au fil de son travail. Le livre expose notamment son rejet du jeu théâtral, sa recherche d’une relation autonome entre images et sons et sa conception des interprètes comme « modèles ». Il constitue l’un des rares textes où le réalisateur formule directement les principes appliqués pendant plusieurs décennies à ses films.