Cesare Zavattini

Cesare Zavattini, né le 20 septembre 1902 à Luzzara, dans la province de Reggio d’Émilie, et mort le 13 octobre 1989 à Rome, est un écrivain, journaliste, scénariste et théoricien du cinéma italien. Étroitement associé à Vittorio De Sica, il participe à l’écriture de plusieurs œuvres essentielles du néoréalisme, parmi lesquelles Sciuscià, Le Voleur de bicyclette, Miracle à Milan et Umberto D.. Son activité dépasse cependant le seul scénario : romancier, journaliste, auteur de bandes dessinées, peintre et animateur culturel, il développe une réflexion durable sur la capacité du cinéma à observer directement la vie quotidienne.

De la littérature au journalisme

Cesare Zavattini naît à Luzzara dans une famille de commerçants. Il est l’aîné de cinq enfants. Une partie de sa scolarité se déroule à Bergame, puis à Rome et à Alatri, où il achève ses études secondaires.

Après avoir entrepris des études de droit à l’université de Parme, il s’oriente progressivement vers l’écriture. À la fin des années 1920, il travaille dans le journalisme et l’édition, domaines où il manifeste déjà un goût pour l’humour, l’observation sociale et les formes narratives brèves.

Il collabore à plusieurs périodiques illustrés et occupe des fonctions de rédacteur puis de directeur éditorial. Cette activité l’amène également vers les récits populaires et la bande dessinée.

En 1931, Cesare Zavattini publie Parliamo tanto di me, premier livre qui attire véritablement l’attention sur lui. Son écriture mêle fantaisie, satire et observation de la vie quotidienne, caractéristiques que l’on retrouvera dans une grande partie de son travail pour le cinéma.

Les premiers scénarios

Cesare Zavattini commence à travailler régulièrement pour le cinéma au cours des années 1930. Parmi ses premiers travaux importants figure Darò un milione, réalisé par Mario Camerini en 1935.

Il acquiert une place croissante dans l’industrie cinématographique italienne comme auteur de sujets et scénariste. Il travaille avec plusieurs réalisateurs avant même que le néoréalisme ne soit identifié comme mouvement.

Une étape importante intervient avec Quatre Pas dans les nuages (Quattro passi fra le nuvole) d’Alessandro Blasetti, sorti en 1942. Le film raconte la rencontre entre un représentant de commerce et une jeune femme enceinte qui craint d’affronter sa famille.

Le récit privilégie des personnages ordinaires, des situations quotidiennes et des sentiments simples plutôt que les univers spectaculaires ou héroïques. Cette attention portée aux existences anonymes annonce plusieurs éléments qui seront ensuite associés au néoréalisme.

La rencontre avec Vittorio De Sica

La collaboration avec Vittorio De Sica devient le centre du parcours cinématographique de Cesare Zavattini à partir de 1943, avec Les enfants nous regardent.

Le film adopte le point de vue d’un enfant confronté à la désagrégation du couple formé par ses parents. Cette approche intime et attentive aux comportements quotidiens marque le début d’un compagnonnage artistique qui durera plus de trente ans.

Après la Seconde Guerre mondiale, les deux hommes travaillent ensemble sur Sciuscià, sorti en 1946. Le film suit deux jeunes cireurs de chaussures dans une Rome marquée par la pauvreté et les conséquences du conflit.

Le récit refuse de transformer ces enfants en figures héroïques. Leur environnement social, la prison pour mineurs et les mécanismes qui les conduisent à la rupture occupent une place essentielle.

Avec ce film, la collaboration entre Cesare Zavattini et De Sica devient l’un des foyers majeurs du néoréalisme italien.

Le Voleur de bicyclette

En 1948, Cesare Zavattini participe à l’écriture du Voleur de bicyclette, librement inspiré d’un roman de Luigi Bartolini.

Le film suit Antonio Ricci, chômeur qui obtient un emploi de colleur d’affiches à condition de posséder une bicyclette. Lorsque celle-ci est volée dès son premier jour de travail, il parcourt Rome avec son fils Bruno pour tenter de la retrouver.

La simplicité de l’intrigue correspond directement aux idées développées par Cesare Zavattini sur le cinéma. Un incident apparemment banal devient suffisant pour révéler les difficultés économiques, les rapports sociaux et les dilemmes moraux d’un individu.

Le tournage en décors réels et le recours à des interprètes largement non professionnels renforcent cette volonté de proximité avec la vie quotidienne.

Le Voleur de bicyclette devient l’un des films les plus célèbres du néoréalisme et contribue considérablement à la diffusion internationale des idées défendues par Cesare Zavattini.

Une conception du néoréalisme

Cesare Zavattini ne se contente pas d’écrire des films néoréalistes. Il cherche également à formuler une théorie du cinéma capable de rapprocher le plus possible la représentation de l’expérience ordinaire.

Il défend notamment l’idée du « pedinamento », littéralement le fait de suivre quelqu’un. Selon cette conception, le cinéma peut accompagner un individu dans ses gestes quotidiens sans avoir besoin de lui imposer une intrigue spectaculaire.

L’intérêt dramatique doit alors naître de l’attention portée aux situations réelles, aux détails et aux relations sociales. Une journée apparemment banale peut devenir matière cinématographique dès lors qu’elle est observée avec suffisamment de précision.

Cette réflexion conduit Cesare Zavattini à remettre en cause l’importance traditionnelle accordée à l’intrigue. Il cherche un cinéma dans lequel l’écart entre événement réel et événement filmé serait réduit au minimum.

Ses textes et entretiens consacrés au néoréalisme exercent une influence qui dépasse largement l’Italie et alimentent les réflexions de plusieurs générations de cinéastes.

Miracle à Milan et Umberto D.

La collaboration avec De Sica ne se limite pas à un réalisme strict. En 1951, Miracle à Milan introduit ouvertement le merveilleux dans un récit consacré à une communauté de sans-abri.

Adapté du roman Totò il buono de Cesare Zavattini, le film associe observation de la pauvreté, satire sociale et éléments fantastiques. Une colombe magique permet notamment aux personnages d’exaucer leurs désirs.

L’année suivante, Umberto D. revient à un registre plus austère. Le film suit un fonctionnaire retraité vivant avec une pension insuffisante et menacé d’expulsion.

La relation entre le vieil homme et son chien constitue le centre émotionnel du récit. Les difficultés matérielles du personnage sont montrées à travers des gestes ordinaires, des attentes et des déplacements plutôt que par une succession d’événements spectaculaires.

Umberto D. représente l’une des applications les plus radicales des conceptions de Cesare Zavattini sur la possibilité de faire surgir le drame de la vie quotidienne.

Des collaborations au-delà de De Sica

Même si son nom reste principalement lié à Vittorio De Sica, Cesare Zavattini travaille avec de nombreux autres cinéastes italiens.

Il collabore avec Luchino Visconti sur Bellissima, sorti en 1951, où Anna Magnani interprète une mère déterminée à faire entrer sa fille dans le monde du cinéma.

Il participe également à Rome 11 heures de Giuseppe De Santis en 1952, film inspiré d’un fait divers réel : l’effondrement d’un escalier où des centaines de jeunes femmes attendaient pour postuler à un emploi de secrétaire.

Ces projets prolongent son intérêt pour les mécanismes sociaux, le chômage et les aspirations des classes populaires.

Cesare Zavattini travaille également avec Alberto Lattuada, Mario Camerini, Alessandro Blasetti et d’autres réalisateurs, occupant ainsi une place beaucoup plus large dans le cinéma italien que ne le laisserait supposer sa seule association avec De Sica.

Les films-enquêtes et l’observation directe

Au début des années 1950, Cesare Zavattini cherche à aller plus loin dans l’observation du réel et participe à plusieurs films collectifs ou films-enquêtes.

Il conçoit notamment Amour à la ville (Amore in città), sorti en 1953, composé de plusieurs épisodes réalisés par différents cinéastes, dont Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Carlo Lizzani et Dino Risi.

Le projet entend rapprocher le cinéma de l’enquête journalistique et utiliser des situations réelles comme matière première.

Il poursuit cette recherche dans d’autres œuvres collectives telles que Siamo donne, Le italiane e l’amore et I misteri di Roma.

Ces expérimentations donnent une forme concrète à sa théorie du « pedinamento » et à son désir de réduire la distance entre cinéma, documentaire et expérience quotidienne.

Une collaboration poursuivie avec De Sica

Le partenariat avec Vittorio De Sica se poursuit bien au-delà de la période néoréaliste proprement dite.

Cesare Zavattini participe notamment à l’écriture de La Ciociara en 1960, adapté du roman d’Alberto Moravia et interprété par Sophia Loren.

Il travaille ensuite sur Hier, aujourd’hui et demain en 1963 et Mariage à l’italienne en 1964, deux films où De Sica adopte un registre plus directement lié à la comédie et au mélodrame.

Leur collaboration comprend encore Les Fleurs du soleil et Une brève vacance.

Cette continuité montre que la relation entre Cesare Zavattini et De Sica ne se résume pas au néoréalisme de l’immédiat après-guerre. Elle évolue avec les transformations du cinéma italien et les nouveaux contextes de production.

Écrivain, peintre et expérimentateur

Parallèlement au cinéma, Cesare Zavattini poursuit une activité littéraire constante. Il publie notamment Io sono il diavolo, des récits, des poèmes et des textes autobiographiques.

Il s’intéresse également à la peinture et produit au cours de sa vie un très grand nombre de tableaux. Cette pratique n’est pas pour lui un simple loisir : elle participe à sa réflexion générale sur les formes d’expression artistique.

Il imagine aussi des projets destinés à la bande dessinée, à la radio et à d’autres médias. Cette diversité traduit son intérêt pour la circulation des récits entre différentes formes de culture populaire.

À plus de quatre-vingts ans, Cesare Zavattini réalise lui-même La veritàaaa, sorti en 1983. Ce premier et unique long métrage réalisé directement par lui prend la forme d’une œuvre très personnelle où réapparaissent ses préoccupations sur la vérité, le spectacle et la relation entre l’individu et la société.

Cette réalisation tardive prolonge une carrière durant laquelle il n’a cessé d’interroger la place du scénariste et la possibilité pour le cinéma de saisir la réalité sans la réduire à des conventions narratives.